LES ENFANTS DU CINOCHE

5 - LES OUTILS SCENARISTIQUES

Que serait un scénario sans quelques outils que tout scénariste a à sa disposition ? Passons-les en revue.

 

LE FLASH-BACK

Le flash-back interrompt la chronologie d'une histoire. Il permet de revenir en arrière, pour raconter un événement antérieur.

Le flash-back le plus répandu est le flash-back d'exposition. Il permet de caractériser un personnage, d'exposer une situation, d'établir des liens et de donner des informations nécessaires à la poursuite de l'intrigue.

Dans Talons aiguilles de Pedro Almodovar, Victoria Abril retrouve sa mère après quinze ans d'absence. Un flash-back d'exposition nous apprend que les relations entre les deux femmes sont conflictuelles depuis toujours. La mère et son amant avaient fait semblant de vendre la petite fille à des malfrats. Traumatisée, elle s'était enfuie. Toutes ces informations sont nécessaires pour comprendre la suite.

Quelque soit sa place dans le film, le flash-back apporte une réponse, il ne peut pas être mauvais. Cependant, il convient à l'auteur de le lier le plus possible au présent, afin de ne pas casser le rythme du film et de conserver l'attention du spectateur.

Dans L'amour en fuite de François Truffaut, de nombreux flash-backs sont annoncés par une anticipation du son sur l'image. C'est-à-dire que nous entendons le début de ce qui se dit ou se passe dans le flash-back juste avant l'apparition de l'image. Ce qui donne une cohérence au récit.

Mais attention à ne pas utiliser des flash-backs à répétition, comme dans La môme, par exemple, qui handicape le film. De plus, pour nous situer dans la chronologie du récit, l'auteur n'a rien trouvé de plus original que d'inscrire la date à l'image, en surimpression; au lieu de commencer par le commencement. Le virtuose en la matière reste bien entendu Claude Lelouch, bien qu'il ne les utilise pas systématiquement dans tous ses films.

Dans le cas d'un flash-back général, le film entier est un flash-back, comme dans Titanic de James Cameron, ou dans Les uns et les autres de Claude Lelouch.

 

Le contraire d'un flash-back est un flash-forward, qui est une projection dans l'avenir, assez subtil à manier.

 

L'ELLIPSE

Quand un auteur omet de nous donner certaines informations, il crée une ellipse. Celle-ci peut-être temporelle, narrative, ou les deux à la fois.

Dans une ellipse temporelle, le temps filmique ne correspond plus au temps réel. L'auteur accélère volontairement le temps, en retirant du récit ce qui est inutile, afin d'entrer plus rapidement dans l'action.

Dans L'accompagnatrice de Claude Miller, Romane Bohringer apprend à saluer dans le salon privé d'une cantatrice. A la séquence suivante, elle salue devant le public d'une salle de concert. Il est évident que du temps s'est écoulé entre les deux.

L'ellipse narrative permet au spectateur d'imaginer les éléments qui lui manquent, de faire le lien entre deux évènements sans avoir reçu toutes les informations.

Dans Les tontons flingueurs de Georges Lautner, un homme se gare devant une église. Il possède une mitraillette. A l'intérieur de l'église, on se marie. On entend une grosse détonation. Deux hommes se précipitent à l'intérieur de l'église et font un signe de croix, comme si de rien n'était. Séquence suivante : la voiture garée devant l'église est en train de brûler. Le spectateur sait alors qu'il a affaire à des malfrats, et fait rapidement le lien entre l'incident et les deux hommes : ce sont eux qui ont fait exploser la voiture.

 

Pour le paralipse, le récit est fait du point de vue d'un personnage. Le spectateur devrait donc posséder les mêmes éléments que lui. Le personnage détient une information capitale. Le spectateur sait qu'il la détient mais en ignore la teneur.

Dans La nuit du chasseur de Charles Laughton, un voleur, avant d'être arrête, confie à ses deux enfants, John et Pearl, la cachette de son magot. Le film élude le moment où ils dissimulent l'argent. L'action reprend avec le serment des enfants de ne jamais révéler la cachette. La fuite des enfants poursuivis par Robert Mitchum, est racontée de leur point de vue. Pourtant, le spectateur ne connaîtra la cachette qu'à la fin du film, en même temps que Mitchum.

 

Il ne faut pas avoir peur d'utiliser des ellipses. Elles permettent de ne pas alourdir le récit d'informations inutiles et qui ne font pas avancer l'intrigue. Voir quelqu'un manger un gâteau peut facilement être supprimé. Sauf si cette personne trouve un clou à l'intérieur, comme dans Le chat et la souris de Claude Lelouch.

 

LE SUSPENSE

 

Il y a suspense lorsque le spectateur a identifié le danger que court le personnage, mais ignore encore s'il va s'en sortir et comment.

Un protagoniste, un objectif, des obstacles, et vous obtenez une question dramatique : le protagoniste atteinda-t-il son objectif ? Si le spectateur devine la réponse, ou si le protagoniste n'a aucune chance de s'en sortir, vous n'aurez ni tension dramatique, ni suspence.

Dans 48 heures de Walter Hill, la durée pour atteindre l'objectif est de 48 heures (je l'aurais parié !). Cela suffira-t-il ?

Dans Indiana Jones et le temple maudit de Steven Spielberg, Indy se bat contre un géant sur un tapis roulant qui les rapproche d'un broyeur. Double suspense. Le héros vaincra-t-il le géant ? Echappera-t-il au broyeur ?

Plus l'identification du spectateur au personnage est grande, plus le suspense est élevé.

 

LE DEUS EX MACHINA

 

Le deux ex machina est un arrangement de scénariste, une facilité. L'auteur créé une surprise artificielle pour se sortir d'embarras (et surtout son héros).

Le deus ex machina apporte une aide miraculeuse au protagoniste et à l'auteur. Il permet à ce dernier de résoudre une impasse ou de tirer son personnage d'une situation difficile sans la peine de chercher une solution plausible.

Dans Les trois petits cochons de Walt Disney, le loup souffle sur la maison des deux petits cochons. La maison est détruite. Le loup court après eux et attrapent leurs queues. Nous pensons qu'il va les manger quand, par miracle, il se cogne à un arbre. Les deux cochons sont sauvés et s'enfuient vers la maison du troisième cochon.

 

Certes, les miracles existent aussi dans la réalité, mais sont antidramatiques. Tous les deux ex machina invraisemblables ou fantaisistes sont à proscrire. A vous de ne pas mettre votre protagoniste dans une situation inextricable, et vous dans l'embarras. A moins de vouloir faire périr votre héros, mais alors plutôt à la fin du film.

 

LA FAUSSE PISTE

 

Pour qu'une fausse piste soit efficace, il faut qu'un personnage mène des actions qui l'éloignent de la vérité, et que l'attention du spectateur se focalise sur elles.

Lorsque l'auteur conduit le public vers une fausse piste, il le manipule pour lui réserver une surprise. Les évènements ne sont pas les seuls procédés qui peuvent induire en erreur. Une caractérisation mensongère fera aussi bien l'affaire. Il suffit de mettre en valeur la respectabilité d'un personnage, alors qu'en réalité, il s'agit du pire gredin qu'on puisse imaginer.

Dans Psychose d'Alfred Hitchcock, le premier tiers du scénario concentre l'attention sur l'histoire de Janet Leigh, alors que le vrai personnage principal est Norman Bates, interprété par Anthony Perkins. C'est lui qui tient le môtel dans lequel elle se fait assassiner après seulement quarante minutes de film. Et que dire de la fausse piste sur laquelle repose le film entier, créée par la schizophrénie de Bates ? Hitchcock nous induit en erreur avec les récits de Bates à propos de sa mère, puis de façon certaine avec la silhouette féminine qui assassine Janet Leigh, qui n'est autre que Bates lui-même.

 

LA SURPRISE

 

Lorsque l'auteur donne au spectateur une information à laquelle il ne s'attend pas, il le surprend. La surprise est souvent l'issue d'une fausse piste ou d'un suspense. S'il s'agit d'une très forte surprise, on l'appelle "coup de théâtre"... même au cinéma.

Le spectateur à trois positions possibles face à une surprise :

1- il est surpris par le protagoniste qui en sait plus que lui.

2- il partage la surprise avec le protagoniste, qui n'en sait pas plus que lui.

3- il constate, en apprenant la vérité, qu'il a fait une erreur de jugement.

Dans La jurée de Brian Gibson, Juliette est la plus vieille amie d'Annie Laird (Demi Moore), qui a été nommée jurée au procés d'un caïd de la mafia. Annie est victime d'un maître-chanteur. Juliette a un petit ami que nous ne connaissons pas. Juliette se dirige vers sa voiture garée dans un parking. Une voiture roule doucement vers elle. Paul, son petit ami, est venu la chercher. Nous apercevons alors son visage. Il s'agit du maître-chanteur d'Annie Laird. Nous en savons plus que Juliette, ce qui provoque une ironie dramatique.

Tout ce qui n'est pas attendu par le spectateur est une surprise. C'est moins évident qu'il n'y paraît puisque tout l'art du scénario repose sur le rythme et la façon dont les informations sont données au spectateur.

 

Voilà pour les subtilités dont vous pourrez agrémenter votre scénario. Dans la sixième partie, je vous dirais tout sur la présentation et l'agencement d'un scénario digne de ce nom.

 

 



04/01/2013
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